Etiez-vous prédisposé à devenir artiste ?

Enfant, j’étais berger, et particulièrement agile. Ma vie était un perpétuel défi. Mais jamais je n’aurais eu l’idée de venir au théâtre. Ma passion pour les animaux me poussait à devenir vétérinaire.


Comment le théâtre est-il entré dans votre vie ?

Par le plus beau des hasards! J’étais dans un restaurant d’une amie de mes parents adoptifs lorsque j’entendis quelqu’un s’exclamer : “Regarde, nous avons trouvé notre page.” Celui qui s’exprimait ainsi était un comédien, James Campbell, et son interlocuteur, Jean-Marie Serreau, le metteur en scène et découvreur de théâtre si talentueux. Depuis des semaines, obstinément, il était en quête de l’interprète Congo, le jeune page de la pièce qu’il était en train de monter à l’Odéon, à Paris, La tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire. Et ainsi, sans autre forme, je me retrouvai d’emblée dans le monde du théâtre.


Etait-ce totalement nouveau, pour vous ?

En fait, je portais en moi le théâtre naturel tel qu’il se pratique en Afrique. Nos veillées ne sont-elles pas une véritable mise en scène ? Que ce soit lorsqu’il s’agit de danses, de chants, de musique et de contes ? Chez moi, on me considérait comme un danseur extrêmement inventif car j’avais introduit, en même temps que des figures acrobatiques très poussées, des variations rythmiques originales au sein des danses traditionnelles. Et pendant la longue période d’hivernage, isolé avec quelques bergers loin du village avec nos troupeaux, tandis que je me mesurais avec l’environnement parfois hostile des bêtes sauvages et de la nature peu clémente, il me restait tant d’heures que je peuplais de rêves... Nous jouions de la flûte et d’autres instruments à percussion que nous fabriquions et, lorsque la nuit venait, nous nous racontions des histoires. C’était déjà une sorte de théâtre.


Avez-vous éprouvé des difficultés pour vous intégrer dans la troupe ?

L’extraordinaire pour moi, ce fut de me retrouver dans la compagnie du Toucan avec des Européens, des Africains, des Haïtiens. Et quoique seul de ma culture et de ma langue, je me suis senti, moi l’exilé, en terre d’asile. Il faut dire que tout me stimulait. Curieusement, j’interprétais mon propre personnage car le Page est un jeune garçon qui vient d’Afrique. Et à travers la pièce de Césaire, j’abordai le problème de la négritude - problème auquel j’étais confronté depuis mon arrivée en France sans pouvoir l’analyser - mais lové au plus profond de moi-même. Et voici que par le biais du rôle à tenir, j’apprenais ma propre civilisation, et je gardais mon identité culturelle. Pour un jeune homme inexpérimenté, quelle chance inouïe de recevoir ainsi, du magicien du théâtre, Jean-Marie Serreau, avec le secret du théâtre, un nouvel équilibre.


Avez-vous interrompu vos études pour vous consacrer à votre métier ?

Non, pas immédiatement. Vous savez, j’étais encore timide. J’avais encore beaucoup à apprendre. Un jour, un événement m’a permis d’acquérir plus d’assurance : on me tendit un miroir à facettes en me disant : “Regarde-toi et vois tous les visages qui s’offrent à toi, mais ne baisse surtout pas les yeux!” Je me suis découvert alors tant de visages dont j’ai soutenu la vue qu’à partir de ce jour-là, je n’ai plus eu de crainte. J’étais mûr pour être les mille et un personnages qu’on voudrait me confier ... et jeter un regard agrandi sur le monde.


Votre parcours avec Jean-Marie Serreau s’est-il poursuivi après la Tragédie du roi Christophe, en 1964 ?

Entre 1965 et 1973, j’abordai Les Ancêtres redoublent de férocité de Kateb Yacine, Arc-en Ciel pour un occident chrétien de René Depestre, Amédée ou comment s’en débarrasser d’Eugène Ionesco, L’Exception et la Règle de Bertold Brecht, Béatrice du Congo de Bernard Dadié, Une Tempête et Une Saison au Congo d’Aimé Césaire, La mort de Bessie Smith d’Edouard Albee... Découverte splendide d’auteurs d’avant-garde, d’un univers politique et poétique, mais aussi découverte du monde, car avec la Cie du Toucan, nous ne restions pas en place : après Paris, l’Europe, puis la Tunisie, les USA, les Antilles... Les Dogon ont des capacités exceptionnelles de déplacement mais, avec les tournées théâtrales, je franchissais des distances absolument inimaginables.


Que devenaient vos racines ? S’estompaient-elles ?

Bien au contraire! Profondément animiste, c’est-à-dire relié à l’espace et aux êtres avec un profond désir de communion et de paix, je ne pouvais être comédien sans jouer en permanence ma propre civilisation. Tout, pour un Dogon, est dans tout. La vie communautaire, que ce soit les travaux champêtres, consolider les maisons, aller chercher de l’eau qui est notre perpétuel souci, piler du mil ou préparer les repas, tout s’accomplit en référence avec notre cosmogonie si complexe et si symbolique. Tout travail pour un Dogon est savoir. Notre langue elle-même comprend des audaces poètiques incessantes qui n’ont rien à voir avec l’esprit de domination, mais plutôt le souci d’une perpétuelle évolution. Ainsi, lorsque je me retrouve sur un plateau de théâtre, je fais toujours appel à ce que j’ai engrangé sur mon plateau natal, à Sangha.
En 1973, Antoine Vitez me demande d’être l’interprète de Vendredi, dans Vendredi ou la vie sauvage de Michel Tournier. J’ai nourri mon personnage des exploits répétés de mon adolescence et c’est ainsi que j’ai pu, par exemple accomplir mon entrée en scène qui ressemblait plus à celle d’un oiseau qu’à celle d’un comédien. Mais aussi, insuffler au personnage de Michel Tournier une puissance de vie qui m’appartenait.
De même, dans les Bas-Fonds de Maxime Gorki, mis en scène par Lucian Pintillé, en 1982, je réalisai une pantomime d’une virtuosité folle en faisant appel à mon imaginaire dogon tout autant qu’à mes ressources acrobatiques. Je retrouvai un registre de comédie tout à fait étonnant. Se mettre en risque, ce pourrait être ma devise d’artiste. Je perpétuais les défis de ma jeunesse : ainsi, dans Equateur Funambule par Mehmet Ulusoy, un montage scénique du "Cahier du retour au pays natal" et du "Discours du colonialisme" d'Aimé Césaire, lorsque je déambulais sur un élément scénique qui s’apparentait à un arbre sur lequel, chaque soir, je défiais la pesanteur. Tout ceci, non par goût de la performance gestuelle, mais surtout pour que le verbe porté par ma voix soit prolongé et authentifié par mon corps. Ces facultés viennent tout droit de mes origines.


Vous n’êtes pas seulement comédien, mais musicien. Il est aisé d’imaginer qu’à la source il y ait votre tradition ?

Les événements ancestraux s’accompagnent chez moi de musique, c’est vrai. Mais je dois sans doute à mon expérience de berger d’avoir toujours eu besoin d’ajouter des éléments musicaux à ceux qui m’ont été légués. Et la musique d’un berger conserve la trace de la muette communication avec les étoiles. C’est pourquoi, ici, en Occident, ma musique est une invention constante mêlée d’emprunts à la tradition, car il m'est absolument nécessaire d'amener mon ombre avec moi.